Πάνος Κοκκινιάς: “Νίσυρος”

Rodiaki NewsRoom

Του
Σίμου Ανδρονίδη

Το 2014-2015, ο φωτογράφος Πάνος Κοκκινιάς1, με μία σειρά έγχρωμων φωτογραφιών, απαθανάτισε τη νήσο της Δωδεκανήσου Νίσυρο, και πιο συγκεκριμένα, προχώρησε σε μία σειρά λήψεων από τον κρατήρα του ηφαιστείου της Νισύρου που φέρει την ονομασία «Στέφανος» ωσάν “οικείο” πρόσωπο στους κατοίκους του νησιού. Στην ιστοσελίδα του “Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης”, διαβάζουμε σχετικά με το φωτογραφικό project του Πάνου Κοκκινιά2:

«Η φωτογραφία Νίσυρος είναι αποτέλεσμα μιας πολυήμερης διαδικασίας φωτογραφικών λήψεων από τον κρατήρα «Στέφανος» του ηφαιστείου της Νισύρου, μελετημένες και πραγματοποιημένες από τον Πάνο Κοκκινιά. Η τελική φωτογραφία, προϊόν σύνθεσης εκατοντάδων φωτογραφιών, διατηρεί την καθαρότητα της εκ του φυσικού παρατήρησης και παραπέμπει, λόγω του μεγέθους και της δομής της, σε πίνακα ιστορικής ζωγραφικής.

Φωτογραφίζοντας πλήθη τουριστών να αυτό-φωτογραφίζονται και να φωτογραφίζουν μέσα στο σκληρό τοπίο του κρατήρα, ο καλλιτέχνης δημιουργεί πολλαπλά στρώματα αντιθέσεων χώρου, χρόνου και ύλης: ο γεωλογικός χρόνος του σκληρού τοπίου απέναντι στην εφήμερη ελαφρότητα της ανθρώπινης δραστηριότητας3».

Συναρθρώνοντας τη φωτογραφική δραστηριότητα με το σημαίνον της γνώσης, ή τιθέμενο διαφορετικά, εκ-διπλώνοντας τις γνώσεις του (γνωσιακό “κεφάλαιο”) πάνω στη γεω-μορφολογία του ηφαιστείου της Νισύρου και του ρόλου που αυτό έχει διαδραματίσει ιστορικά για το νησί, ο φωτογράφος εκθέτει την ίδια τη δυνατότητα του ηφαιστείου4 να παραγάγει συμβολισμούς “συγκράτησης” όσο και “έκρηξης,” αναδεικνύει την ιδιαίτερη φυσικότητα που συμβάλλει στη συγκρότηση της “ταυτότητας” του νησιού των Δωδεκανήσων, δύναται να αναπαραγάγει τους όρους μίας φωτογραφικού-καλλιτεχνικού τύπου8, επι-τέλεσης, που προσιδιάζει προς την ίδια κατεύθυνση “ανθρωποποίησης-τουριστικοποίησης” (οι φωτογραφίες ανασύρουν στην επιφάνεια τις αντιθέσεις που επιφέρει η τουριστική ανάπτυξη), του φυσικού περιβάλλοντος και κύρια του ηφαιστείου, επι-ζητώντας εκείνες τις εγκάρσιες τομές που επαναπροσδιορίζουν σε νέα βάση τη σχέση των ανθρώπινων υποκειμένων με το φυσικό περιβάλλον και με το ηφαίστειο εν καιρώ μάλιστα ανάπτυξης του φαινομένου του “μαζικού τουρισμού”: πώς εκφράζεται η παρουσία του ανθρώπινου υποκειμένου που φέρει την ιδιότητα του “τουρίστα” ενώπιον του ηφαιστείου; με ποιον ή με ποιους τρόπους δύναται να επηρεάσει η σημαίνουσα ηφαιστειακή “παρουσία” την ανάπτυξη ανθρώπινων δραστηριοτήτων; Λαμβάνει η προσέλευση τουριστών γύρω από το ηφαίστειο της Νισύρου τα 'φορτισμένα' χαρακτηριστικά ενός σύγχρονου όσο και τελετουργικού “προσκυνήματος”, που διαρκεί εντός θέρους, αποδίδοντας στο ηφαίστειο όχι θεϊκά αλλά “ιεροποιημένα” χαρακτηριστικά;

Στο συγκεκριμένο φωτογραφικό6 “πράττειν” του Πάνου Κοκκινιά «ζωντανεύει η φύση7», όπως αναφέρεται σε ανάλυση της Κατερίνας Κοφφινά για τον ζωγράφο Ιερώνυμο Μπος, ανασύροντας με οπτικό τρόπο και από διάφορες και αλληλοτροφοδοτούμενες γωνίες θέασης, στη δημόσια σφαίρα το πώς η “σκληρή πέτρα” (το μοτίβο της “πέτρας” απαντάται και στην ποίηση του Μεξικανού Οκτάβιο Πας8), το αρχέγονο μοτίβο της ανυψωμένης όσο και της γειωμένης “σταθερότητας” συναιρείται με τις ανθρώπινες προσδοκίες και δη με τη “διάσχιση” και την εκ νέου “ανακάλυψη” του νησιού, θέτοντας στο προσκήνιο τις προϋποθέσεις συγκρότησης του τουριστικού “πλήθους” για να χρησιμοποιήσουμε έναν όρο των Hardt & Negri9, ενώπιον ενός τοπίου που σπεύδει να “λειτουργήσε” και ως “διαφεύγουσα μνήμη”, που εν προκειμένω, πλησιάζει εγγύτερα και απομακρύνεται με ταχύτητα και με ένταση.

Η φωτογραφική θέαση του τοπίου και του “πλήθους” από τον φωτογράφο Πάνο Κοκκινιά καθίσταται πολυγωνική, επιδιώκει να “ανιχνεύσει” τις αποτυπώσεις του ανθρώπινου βήματος πάνω στη γη και πάνω στον κρατήρα του ηφαιστείου (μία νέα “εμβάπτιση”) προσεγγίζοντας ένα ιδιαίτερο διφυές πλαίσιο που εναλλάσσει μεταξύ “απο-κάλυψης” που είναι ιδιαίτερα συνδεδεμένη ιστορικά, θρησκευτικά, συμβολικά όσο και τελετουργικά, με το νησί της Πάτμου (“απο-κάλυψη” του Ιωάννη) και “ανα-κάλυψης”, όντας διαρκές διακύβευμα που δεν αποφεύγει τη διαπραγμάτευση κρίσιμων ζητημάτων, όπως είναι οι εκφάνσεις ή οι μορφές που προσλαμβάνει η διαδικασία της “τουριστικοποίησης” ως συγκέντρωση “πλήθους” που επιδίδεται το ίδιο σε μία “φαντασμαγορική άσκηση” θέασης (Ακρόπολη/Νίσυρος-ηφαίστειο)10, η επι-γενόμενη ανα-πλαισίωση του ηφαιστείου ως “αυτού που αξίζει να ιδωθεί”, πέραν της τουριστικής “καρτ ποστάλ”, προσδιορίζοντας όχι την «εισβολή του εφήμερου»11 για την οποία έκανε λόγο ο Γάλλος ποιητής Σαρλ Μποντλαίρ, αλλά τη δια-κράτηση της ίδιας της “πρώτης ύλης” του ηφαιστείου: δεν θα ήταν υπερβολή να αναφέρουμε πως στην “camera obscura” (Walter Benjamin) του φωτογράφου δεν αναζητείται μόνο η ύπαρξη μίας κοινωνιο-ανθρώπινης συνθήκης, τουριστικής χροιάς, αλλά και η γενεαλογία της ανθρώπινης ύπαρξης που εδώ εν προκειμένω συναρτάται με τη θεμελιώδη παρουσία ενός ηφαιστείου γύρω από το οποίο διαμορφώθηκαν και αναπτύχθηκαν οι κοινότητες του νησιού, όπως και, συγχρονικά, την ανάπτυξη ενός “πλήθους” σε μαζική κλίμακα που δεν παύει να φωτογραφίζει το αρχέγονο και το “οικείο” συνάμα.

Ο Πάνος Κοκκινιάς12 νοηματοδοτεί φωτογραφικά, ήγουν, στις δικές του κλίμακες, αξιακά, τη «διηνεκή ανεύρεση, μορφοποίηση και πραγματοποίηση του «νοήματος»13 για να παραπέμψουμε στην περί Max Weber θεωρητική αναφορά του Θανάση Γκιούρα, μετατοπίζει το επίκεντρο του ενδιαφέροντος στο κλείσιμο της φωτογραφικής μηχανής που δεν “παγώνει” όσο επιστρέφει κάτι από την αίσθηση του “απωλεσθέντος” φυσικού περιβάλλοντος στους θεατές, εστιάζει διαμέσου διαφόρων παραλλαγών του μικροφίλμ σε κομμάτια πέτρας που συνιστούν “καταφύγιο” και ορόσημο, “κίνδυνο” και “γοητεία” μαζί, σχηματοποιώντας ένα εγχείρημα “αντανάκλασης”: για κάθε πέτρα και για τον ίδιο τον κρατήρα, η φωνή ως “αδιάψευστος μάρτυρας” μίας γεωλογικής οντότητας που “ενσαρκώνει” τον χρόνο, και εντός του «αυγουστιάτικου μελτεμιού»14 για το οποίο γλαφυρά και παραστατικά έχει γράψει ο ποιητής Βαγγέλης Χρόνης στο ποίημα του που φέρει τον τίτλο “Φολέγανδρος”.

Έτσι, δομείται μία αλληλουχία νήσων του Αιγαίου Πελάγους, που συνυφαίνουν τη σκληρότητα με την αίσθηση και με το μοτίβο της “περιπέτειας”: Νίσυρος-Φολέγανδρος.
Οι φωτογραφίες του Πάνου Κοκκινιά αντανακλούν και την αίσθηση του “καθήκοντος” που θέλει τον φωτογράφο να φωτογραφίζει κάτω από οποιεσδήποτε συνθήκες, αναδεικνύοντας τη μεταιχμιακότητα του νησιού και του ηφαιστείου, μεταξύ διατήρησης του φυσικού περιβάλλοντος και της ανάδειξης του.

1. Στην ανάπτυξη καλλιτεχνικών projects στο νησί της Νισύρου, αναφέρεται σε άρθρο της που έχει δημοσιευθεί στην ‘Εφημερίδα των Συντακτών,’ η Βασιλική Τζεβελέκου, συμπεριλαμβάνοντας και τη φωτογραφική “εργασία” του Πάνου Κοκκινιά, που εμβαθύνει στην διάστικτή “ροή” του “πλήθους” προς το ηφαίστειου του νησιού. Βλέπε σχετικά, Τζεβελέκου Βασιλική, ‘Η Νίσυρος εμπνέει την τέχνη,’ ‘Εφημερίδα των Συντακτών,’ 26/07/2019, https://www.efsyn.gr/tehnes/eikastika/77349_i-nisyros-empneei-tin-tehni#disqus_thread.

2. Στο ίδιο άρθρο της Βασιλικής Τζεβελέκου, ο Πάνος Κοκκινιάς εκθέτει τους όρους της καλλιτεχνικής του δημιουργίας αναφέροντας πως, «Ξεκίνησα να φωτογραφίζω τον κρατήρα του ηφαιστείου και είδα ότι οι άνθρωποι που έρχονται, στα λίγα λεπτά που μπορούν να αντέξουν τη ζέστη και τη μυρωδιά, τραβούν φωτογραφίες. Επί οκτώ ημέρες, από το πρωί έως το μεσημέρι, την ίδια πάντα ώρα, τραβούσα ανθρωπάκια που φωτογράφιζε ο ένας τον άλλον με τάμπλετ, κινητά, φωτογραφικές μηχανές.

Από τις 2.000 φωτογραφίες διάλεξα τις καλύτερες και τις τοποθέτησα επάνω στον καμβά, το τοπίο του ηφαιστείου. Το αποτέλεσμα μου φαίνεται ακόμα αστείο, γιατί βλέπουμε πως το πάλαι ποτέ προνόμιο των Γιαπωνέζων με τις φωτογραφικές μηχανές έχει κατακλύσει τις κοινωνίες». Με πρωτοπρόσωπη αφήγηση, ο φωτογράφος δύναται να αναγνωρίσει τη μαζικότητα του “πλήθους” ή αλλιώς του “κοινού” που φωτογραφίζει διαρκώς, και με κάθε τρόπο, το πρωί και το μεσημέρι, σημασιοδοτώντας, με αυτόν τον τρόπο, τις προκείμενες (παράλληλα ή δίπλα με τη μαζικότητα του τουριστικού ρεύματος/τα «ανθρωπάκια», με περιπαικτική διάθεση, του φωτογράφου), “μαζικοποίησης” και “απο-επαγγελματοποίησης’ της φωτογραφίας και του φωτογραφικού “πράττειν”, («τάμπλετ, κινητά και φωτογραφικές μηχανές»), ανα-συνθέτει φωτογραφικά όσο και μνημονικά τον μείζονα “τόπο” του ηφαιστείου, επάνω στο οποίο τοποθετούνται οι φωτογραφίες του ως μία διαρκής υπενθύμιση της πολλαπλής βαρύτητας του, “συν-διαλεγόμενος” παράλληλα, με το ερώτημα του πως η φωτογραφία ως “τέχνη”, ως “ιδεότυπος” και ως “προνόμιο” των Ιαπώνων και σε ένα δεύτερο επίπεδο των επαγγελματιών της φωτογραφίας, έχει μετασχηματισθεί και μετασχηματίζεται διαμέσου της χρήσης των νέων μέσων κοινωνικής δικτύωσης και κύρια πλέον του “Instagram”, της χρήσης ως “εργαλείου δουλειάς” συσκευών που λειτουργούν ως πρόχειρες και όμως ως “ανεπτυγμένες” φωτογραφικές μηχανές (βλέπε “έξυπνα” κινητά τηλέφωνα), μεταβάλλοντας τους όρους εργασίας των φωτογράφων και θέτοντας του σε ώσμωση με το “κοινό” που φωτογραφίζεται (ατομικά και συλλογικά/αίσθηση του συνειδητού) και φωτογραφίζει ως στοιχείο της μετα-νεωτερικότητας, στην οποία αναλυτικά έχει αναφερθεί η Μαρία Κομνηνού. Βλέπε σχετικά, Τζεβελέκου Βασιλική, “Η Νίσυρος εμπνέει την τέχνη”, ‘Εφημερίδα των Συντακτών…ό.π. Για την έννοια της μετα-νεωτερικότητας, όπως αναπτύσσεται από τη Μαρία Κομνηνού, βλέπε σχετικά, Κομνηνού Μαρία, “Από την αγορά στο θέαμα. Μελέτη για τη συγκρότηση της δημόσιας σφαίρας και του κινηματογράφου στη σύγχρονη Ελλάδα, 1950-2000” χ.χ., Εκδόσεις Παπαζήση.

3. Βλέπε σχετικά, ‘ΠΑΝΟΣ ΚΟΚΚΙΝΙΑΣ Νίσυρος, 2014 - 2015 Ψηφιακή εκτύπωση μελάνης σε χαρτί αρχειακών προδιαγραφών (digital inkject archival print) σε κορνίζα με πλέξιγκλας με UV προστασία 1,5 x 3 μ Έκδοση 5 + 2AP Μακροχρόνιος δανεισμός από τον καλλιτέχνη στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης”, https://www.n-t.gr/downloads/3178__aitoshediazoime_kokkinias.pdf. Ο χώρος και ο χρόνος “επικοινωνούν” μεταξύ τους, εκεί όπου σε κάθε φωτογραφία (ως “σύλληψη” του “κανονικού”, της “ροής”), που τοποθετείται στο ηφαίστειο, προστίθενται σημαίνοντα (Jean Lacan), μίας ιδιαίτερου τύπου και χροιάς, έγκλησης: ποιοι και πώς διασχίζουν τον χώρο και τον χρόνο του νησιού; Πώς σχετίζονται η εντοπιότητα με τη “μαζικότητα” του τουριστικού φαινομένου; Τι αναδεικνύει η φωτογράφιση του ηφαιστείου;

4. Το ηφαίστειο, στο συγκεκριμένο φωτογραφικό project σημαίνεται διαρκώς ακόμη και εάν δεν κατονομάζεται άμεσα από τη στιγμή που προτιμάται η ονομασία “Νίσυρος”, επανεπινοώντας “ειδικά” και γεω-μορφολογικά, την ιστορία του νησιού με σημείο αναφοράς την προσέλευση και την ορατή από μακρινή θέαση συγκέντρωση του “πλήθους” που δεν καθίστανται παρά “συν-συμμετέχοντες” σε μία τελετουργία οπτικής “δι-επαφής”.

5. Η επάλληλη σειρά φωτογραφιών ωσάν συλλεκτικό “κάδρο” που τοποθετείται στον “τοίχο” (ηφαίστειο/κρατήρας), αναδεικνύει όσο και εστιάζει, από κοντινή όσο και μακρινή απόσταση (ο φωτογράφος “παίζει” με τα πλάνα), στις ενδυματολογικές προτιμήσεις των τουριστών που διακρίνονται για τη χρωματική τους ποικιλία αποπνέοντας παράλληλα τον ‘ρεαλισμό’ της αποτύπωσης (όλοι, εάν όχι οι περισσότεροι, στέκονται και φωτογραφίζουν), ενώ συνάμα ενέχουν μία ιδιαίτερη κινησιολογία που δεικνύεται διαμέσου της στάσης του σώματος που υιοθετούν για την καλύτερη δυνατή λήψη του ηφαιστείου και του ευρύτερου φυσικού περιβάλλοντος. Άρα, με έναν ιδιαίτερο τρόπο, οι φωτογραφικές λήψεις του Πάνου Κοκκινιά καθίστανται εν-σώματες, αφήνοντας να διαφανεί η ποικιλία των ανθρώπινων τύπων: ποιοι φωτογραφίζουν;

6. Το φωτογραφικό “πράττειν” του Αθηναίου φωτογράφου, ωσάν φωτογραφικό άλμπουμ ‘διακοπών,’ εμβαθύνει στον, κατά τον Walter Benjamin, “χρόνο του τώρα”, αυτού που επι-τελείται σε μία ή τη στιγμή, όπου όλα τα βλέμματα συγκεντρώνονται σε έναν στόχο, συναρθρώνοντας την κλασικού τύπου φωτογραφική απεικόνιση με όψεις και με εκφάνσεις ζωγραφικής αναπαράστασης που προσομοιάζει στο “ανακάτεμα” των χρωμάτων. Για την έννοια του “χρόνου του τώρα” στο φιλοσοφικό έργο του Walter Benjamin, βλέπε σχετικά, Benjamin Walter, “Θέσεις για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας”, Λέσχη των Κατασκόπων του 21ου αιώνα, Αθήνα, 2014.

7. Βλέπε σχετικά, Κοφφινά Κατερίνα, “Ιερώνυμος Μπος (1450-1516). Η σύγκρουση του πνεύματος με τα ένστικτα στο φόντο της ανάδυσης της αστικής τάξης”, Ενημερωτική Ιστοσελίδα ‘Το Περιοδικό,’ 10/02/2018, http://www.toperiodiko.gr/ιερώνυμος-μπος-η-σύγκρουση-του-πνεύμα-2/#.XVViaOgzbIU. Όπως επισημαίνει η συγγραφέας του κειμένου: «Στο ζωγραφικό κόσμο του Μπος ζωντανεύει η φύση μέσα από αρχέγονες τρομακτικές δυνάμεις με τις οποίες ο άνθρωπος είναι προορισμένος να συγκρουστεί. Είναι η αιώνια σύγκρουση μεταξύ φύσης και πνεύματος.
Η ιδέα αυτή απασχολεί τους αστούς και εκφράζεται με την απεικόνιση χωρικών, αγροίκων και γελωτοποιών. Στον κήπο των επίγειων απολαύσεων ο Μπος δανείζεται τα ερωτικά μοτίβα από παλαιότερες εικονογραφήσεις και κάνει χρήση φανταστικών φυτικών σχηματισμών. Ο άνθρωπος και η κοινωνική του κατάσταση είναι επίσης από τα βασικά θέματα στους πίνακες του Μπος, όπου παρουσιάζονται ζητιάνοι ανάπηροι και περιθωριακοί. Από τον 15ο και 16ο αιώνα αλλάζει η μεσαιωνική αντίληψη για τους ζητιάνους και δεν είναι πλέον αποδεκτοί κοινωνικά. Η ελεημοσύνη και η μιζέρια θεωρούνται παραπτώματα και τον 16οαιώνα αρχίζει η αναμόρφωση του συστήματος πρόνοιας.
Στις εικόνες με ζητιάνους υπάρχουν επίσης, ανάπηροι και σακάτες που, σύμφωνα με τη λαϊκή αντίληψη της εποχής, ήταν σύμβολο της παρουσίας του κακού, των δαιμονίων και των μαγισσών. Σε δύο έργα του Μπος την Πτώση των εξεγερμένων αγγέλων (από την Τελική Κρίση) και το Κάρο με άχυρο απεικονίζονται δαίμονες με τη μορφή ζητιάνων».
Η ζωγραφική του Ιερώνυμου Μπος, χαρακτηρίζεται από το πνεύμα του ενίοτε λεπτού σαρκασμού, μετατοπίζει τον καλλιτεχνικό άξονα προς την κατεύθυνση απεικόνισης με υπερμεγέθεις όρους, της ‘απληστίας,’ συμπυκνώνοντας, διαμέσου ‘κόσμων’ και κοσμο-θεωρήσεων, το ερώτημα περί της ύπαρξης του θεϊκού στον κοινωνιο-ανθρώπινο βίο.

8. Βλέπε σχετικά, Πας Οκτάβιο, “Ηλιόπετρα-Κώστας” (Το Ποίημα για τον Κ. Παπαϊωάννου), Πρόλογος: Κουτσουρέλης Κώστας, Πρόλογος: Κουτσουρέλης Κώστας, Επιμέλεια: Μάμαης Γιάννης, Εκδόσεις Gutenberg, Αθήνα, 2015. Η ποιητική συλλογή ‘Ηλιόπετρα’ του Μεξικανού ποιητή Οκτάβιο Πας, φέρει την ‘πέτρα’ ωσάν χρόνο που “κυλά”, εκ-φέροντας τις σπειροειδείς απολήξεις του, εκεί όπου η ‘Ηλιόπετρα’ συνιστά “μύθο” που ως χίμαιρα αναζητάται.

9. Βλέπε σχετικά, Hardt Michael & Negri Antonio, ‘Πλήθος. Πόλεμος και Δημοκρατία στην εποχή της Αυτοκρατορίας,’ Μετάφραση: Καραμπελάς Γιώργος, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2011. Στη θεωρητική “σύλληψη” των Hardt & Negri, η έννοια της “Αυτοκρατορίας”, απρόσωπα, ως παγκόσμιο δίκτυο εξουσιών και «ιεραρχιών», όπως τονίζεται χαρακτηριστικά, παραβλέπει τις δυναμικές ή τις δυναμικές του ιμπεριαλισμού και του ενδο-ιμπεριαλιστικού ανταγωνισμού, οι αντιφάσεις του οποίου ενσωματώνονται στο εσωτερικό του ως τροπικότητα αναπαραγωγής.

10. Όπως τη δυνατότητα μίας “φαντασμαγορικού” τύπου θέασης, δύναται να προσφέρει το σύγχρονο φετίχ του εθνικού και του διεθνικού τουριστικού “πλήθους”, ήτοι η Μύκονος των “ζωτικών” αντιφάσεων-αντινομιών.

11. Αναφέρεται στο: Κομνηνού Μαρία, “Από την αγορά στο θέαμα. Μελέτη για τη συγκρότηση της δημόσιας σφαίρας και του κινηματογράφου στη σύγχρονη Ελλάδα, 1950-2000…ό.π., σελ. 30.

12. Οι άνθρωποι προχωρούν, με τον φωτογραφικό φακό να “συλλαμβάνει” την πολυκοσμία και τις εικόνες της μεταξύ νησιού και ηφαιστείου.

13. Βλέπε σχετικά, Weber Max, “Θεωρία της θρησκευτικής αρνησικοσμίας. Ενδιάμεση θεώρηση”, Μετάφραση-Εισαγωγή: Γκιούρας Θανάσης, Εκδόσεις Σαββάλας, Αθήνα, 2002, σελ. 36.

14. Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, “Φολέγανδρος”, Ποιητική συλλογή, “Νέοι στον Άδη”, Εκδόσεις Καστανιώτης, Αθήνα, 2005, σελ. 11. Στη Φολέγανδρο ο ποιητής βιώνει εκ νέου και εκτατικά την ιστορία, αποδίδοντας λογοθετικά συμβολισμούς και αρθρώνοντας θεάσεις, όπως πράττει ο Πάνος Κοκκινιάς, ‘εφευρίσκοντας’ το νήμα που συνδέει διαλεκτικά και φυσικά, συμβολικά και μνημονικά, το “χθες” με το “σήμερα”. Μία ίδια αίσθηση εν-σώματης “ανάτασης” (ως ελάσσονα ‘ανάσταση’) προσφέρει και το ποίημα του “Κέα”.